Trabajo ocasional de una esclava” (1973),

Raúl Valle

“Trabajo ocasional de una esclava” (1973), de Alexander Kluge, puede leerse como el cruce entre un retrato íntimo y una radiografía de clase de la Alemania RFA de posguerra, la vida de una mujer trabajadora se vuelve el punto de encuentro entre explotación capitalista, opresión patriarcal y despertar político. Roswitha Bronski, interpretada por Alexandra Kluge, hermana del director, está casada con Franz, un químico sin empleo estable que se aferra a su formación como último resto de status mientras vive económicamente a su costa. Tienen hijos, y es ella quien sostiene materialmente a la familia con un trabajo ilegal como abortista clandestina, practica abortos para mujeres que no pueden o no quieren tener hijos en un contexto donde la interrupción del embarazo es delito. 

Esa actividad, tabú por excelencia, aparece filmada con una frialdad casi documental y con una naturalidad que rompe el escándalo moral, Kluge muestra la clínica, los procedimientos, incluso planos muy directos del cuerpo femenino, como si quisiera inscribir el aborto en la esfera de los hechos sociales y no de lo innombrable.  A partir de allí, la película deja ver con claridad la inversión del modelo familiar tradicional, el varón, formado y “respetable”, está desocupado y se hunde en el tedio, la indiferencia y una cierta condescendencia cruel hacia su esposa; la mujer, en cambio, asume el trabajo sucio, peligroso, penalizado, que garantiza la subsistencia de todos. 

El título, “Trabajo ocasional de una esclava”, apunta justamente a esa paradoja, lo que se presenta como una ocupación “ocasional” es, en verdad, el pilar económico de la casa, y la “esclava” no lo es por contrato, sino porque su tiempo, su cuerpo y su afectividad están colonizados por necesidades ajenas.

Kluge no reduce a Franz al arquetipo de “maltratador monstruoso”; lo construye como un hombre más o menos tradicional, herido en su orgullo de proveedor, que reacciona con frialdad, retiro afectivo y desprecio larvado hacia la mujer que lo mantiene. La violencia es más de clase y de género que de golpes explícitos: se expresa en el reparto desigual del reconocimiento, en la indiferencia, en el hecho de que ella, a pesar de todo, sigue queriéndolo y sosteniéndolo. Esa fidelidad afectiva de Roswitha la aleja del cliché de la “feminista consciente” desde el inicio; es una mujer hecha por las circunstancias, no por una teoría previa. Una voz en off omnisciente –que no pertenece a ningún personaje– subraya esta situación con frases que explican y a la vez comentan: “nuestra protagonista ha de abortar niños para poder cuidar a los suyos”. Ahí se condensa toda la violencia estructural, la vida de unas criaturas se interrumpe para que otras puedan comer, y la responsable de ejecutar esa decisión colectiva no es el Estado ni la medicina institucional, sino una mujer de clase baja que asume en soledad la carga ética, física y legal.

La forma de la película está al servicio de esta lectura. Kluge, que viene del documental y del cortometraje de no ficción, mantiene una fuerte vena documentalista, no le interesa construir un relato clásico con introducción, nudo y desenlace, ni una tensión dramática tradicional, sino ir presentando los hechos con un interés casi objetivo. Abundan la voz en off que informa, aclara, subraya; los subtítulos de texto que amplían datos, comentan, conectan la situación de Roswitha con reflexiones históricas y teóricas; los fragmentos que parecen sacados de un reportaje o de un estudio sociológico. 

El narrador a veces parece hablarle al espectador para que no se pierda, marcando lo que las imágenes muestran, recordando que aquello que vemos no es un mero drama privado, sino un caso dentro de una estructura social más amplia. Esta estrategia de distanciamiento evita la identificación puramente emocional y empuja a una lectura crítica, casi brechtiana, en vez de llorar solo con Roswitha, se nos invita a pensar en por qué existe una mujer como Roswitha en esa sociedad.

La primera parte del film se concentra en el trabajo de abortista, vemos la rutina del consultorio ilegal, las pacientes, los riesgos, la intervención del Estado cuando la policía clausura la clínica y todo ese frágil andamiaje económico se viene abajo. Bastan unos operativos para mostrar la precariedad absoluta en la que viven las clases subalternas, sin derechos laborales sólidos, dependiendo de oficios en los márgenes de la ley, cualquier gesto del aparato represivo las deja sin medios de vida. Cuando esto sucede, Kluge hace avanzar la película hacia su segunda mitad, donde Roswitha se va deslizando hacia la lucha política y sindical. A partir de ese quiebre –la caída de su “trabajo ocasional”– la protagonista se involucra en conflictos obreros, en disputas en torno a fábricas y empresas donde se deciden despidos, reestructuraciones, formas nuevas de gestión. La película se politiza aún más: se vuelve un díptico donde el primer panel es la economía clandestina del aborto y el segundo, la irrupción de esa misma mujer en la escena de la praxis política.

Pero esa entrada en la lucha no es sencilla ni heroica. Roswitha se mete en asambleas, en reclamaciones por los derechos laborales de su propio marido –que se niega a rebelarse por miedo a las represalias– y se encuentra con un universo sindical y obrero fuertemente masculinizado, con discursos que no integran su experiencia específica de mujer trabajadora y pobre. Allí aparece un tema central en Kluge, la falta de articulación entre las luchas de clase tradicionales y la opresión de género. Roswitha tiene una voluntad enorme, pero carece de herramientas teóricas y organizativas; su conciencia política se construye a golpes, sin un marco ideológico sólido. El film la muestra, así, decidida pero desorientada, enfrentándose a gestores, ingenieros, directivos que encarnan un capitalismo en transición hacia formas más abstractas y globales de dominación. No hay redención fácil, lo que queda es la impresión de una revolución posible pero truncada, de una energía política que choca con un sistema demasiado complejo y con una subjetividad todavía marcada por la subordinación doméstica.

La referencia a la tradición crítica de Marx y Engels, que aparece en intertítulos y citas, no es simple decoración panfletaria, Kluge recuerda que la familia burguesa y el rol subordinado de la mujer no son realidades “naturales”, sino construcciones históricas ligadas a la propiedad, a la herencia y al control del trabajo doméstico y reproductivo. Cuando la película nos muestra a Roswitha como sostén material del hogar y, al mismo tiempo, como sujeto a la autoridad simbólica del marido, está dramatizando aquella idea de que la opresión de la mujer está anclada en una forma específica de organización económica y familiar. El hogar de Roswitha es la célula en la que se condensa una sociedad entera, una estructura en la que el trabajo de cuidados y de reproducción de la fuerza de trabajo recae sobre una figura que no tiene poder de decisión sobre los frutos de ese trabajo, ni reconocimiento, ni protección efectiva.

En esta perspectiva, “Trabajo ocasional de una esclava” no es solo una película sobre el aborto o sobre un matrimonio en crisis, sino una crítica estructural al modo en que el capitalismo de la posguerra alemana se apoya en formas de trabajo invisibles, precarizadas y femininas. Roswitha vende su fuerza de trabajo en condiciones extremas y penalizadas, mientras brinda gratuitamente el trabajo doméstico que permite que su marido y sus hijos existan como posibles trabajadores. Es explotada por el mercado (que se aprovecha de su necesidad de ingreso y de la ilegalidad de su oficio), por el Estado (que la persigue y reprime), por el marido (que se beneficia de su esfuerzo sin reconocerlo) y por una cultura que sigue ubicando a la mujer en un lugar de servicio afectivo. Kluge conecta esa realidad con la dimensión más amplia de las transformaciones económicas de los setenta, reestructuración industrial, transnacionalización, nuevas formas de gestión que multiplican la inseguridad y el miedo en la desocupación.

Se puede decir, de forma breve, que no es una película con un gran recorrido de premios internacionales, pero sí una de las obras más importantes y controvertidas de Alexander Kluge dentro de su filmografía y un título clave del Nuevo Cine Alemán. El prestigio de Kluge se apoya en todo su cuerpo de trabajo, ya había obtenido el León de Oro en Venecia con “Artistas bajo la carpa de un circo: Perplejos” (1968), y ese reconocimiento previo le dio visibilidad y peso crítico a películas posteriores.

Leída hoy, la película dialoga directamente con debates actuales sobre trabajo de cuidados, economía informal, “esclavitudes” contemporáneas de género. La figura de Roswitha anticipa la de tantas mujeres que sostienen hogares enteros con empleos precarios, mal pagos, muchas veces sin contrato, complementados con tareas domésticas no remuneradas que el sistema da por descontadas. La mezcla de recursos formales –documental, ficción, ensayo, voz en off, textos en pantalla– convierte el film en un dispositivo crítico que no busca consuelo, sino comprensión, Kluge nos obliga a ver que el “milagro económico” alemán tenía, entre sus cimientos, a mujeres como Roswitha, verdaderas esclavas modernas cuyo trabajo “ocasional” era, en realidad, la base silenciosa de toda una sociedad.