Otra película: "Ellos no usan smoking" (1981)

 

Por Raúl Valle

“Ellos no usan smoking” (título original, “Eles não usam black-tie”) es un drama obrero brasileño estrenado en 1981, dirigido por Leon Hirszman y basado en la obra teatral homónima de Gianfrancesco Guarnieri, escrita originalmente en los años cincuenta. La película se sitúa en la São Paulo de 1980, en plena efervescencia de las grandes huelgas metalúrgicas que marcaron la fase final de la dictadura militar brasileña (1964‑1985), cuando la clase trabajadora comienza a reorganizarse y a desafiar abiertamente al régimen, en un clima que también vio emerger nuevos liderazgos como el de Lula en el ABC paulista. En ese contexto, la historia se concentra en el conflicto íntimo de una familia obrera, donde el padre, Otávio, es un militante sindical con pasado de preso político, y el hijo, Tião, un joven trabajador que teme perder el empleo justo cuando su novia, Maria, está embarazada; la huelga se vuelve así el eje dramático que enfrenta la ética de la solidaridad colectiva con el miedo individual a la precariedad.

El autor de la obra de origen, Gianfrancesco Guarnieri, es una figura central del teatro político brasileño, y en la película no solo aporta el texto sino que encarna a Otávio, reforzando la continuidad entre escenario y pantalla. El guion cinematográfico fue escrito por Guarnieri junto a Hirszman, desplazando la acción de la posguerra al clima de las luchas obreras de fines de los setenta y comienzos de los ochenta, y en sincronía del conflicto generacional, ya no se trata solo de un hijo que se rebela contra el padre, sino de un hijo que se resiste a asumir los costos de la lucha colectiva en un contexto de desempleo y miseria, mientras el padre sostiene la necesidad de la huelga como única salida digna. La producción estuvo a cargo de Embrafilme en coproducción con la propia compañía de Hirszman, inscripta en el proyecto de un cine brasileño comprometido con las luchas populares y con una estética realista, heredera del Cinema Novo pero menos alegórica y más anclada en la cotidianidad obrera urbana. El film se estrenó en Brasil y rápidamente circuló por festivales internacionales bajo el título en inglés “They Don’t Wear Black Tie”, logrando una amplia visibilidad en Europa; fue un éxito de público y crítica, en su momento.

En términos de reconocimiento, “Ellos no usan smoking” alcanzó un lugar destacado al obtener en el Festival de Venecia de 1981 el León de Oro en calidad de Premio Especial del Jurado, ex aequo, además de los premios de la crítica internacional FIPRESCI y el OCIC, vinculados al cine de inspiración social y humanista; estos galardones consolidaron su prestigio como una de las obras clave del cine comprometido del continente. El reparto reúne a figuras fundamentales del teatro y cine brasileños, Fernanda Montenegro interpreta a Romana, la madre que sostiene la casa y actúa como conciencia afectiva del grupo familiar; Gianfrancesco Guarnieri encarna a Otávio, el padre que representa la tradición de la izquierda obrera y el sacrificio militante; Carlos Alberto Riccelli es Tião, el hijo que encarna la hesitación y el miedo a perder el trabajo; Bete Mendes hace de Maria, la novia embarazada que expresa, al mismo tiempo, vulnerabilidad y deseo de una vida mejor; se suman además Flávio Guarnieri, Lélia Abramo, Milton Gonçalves, Paulo José y otros actores que pueblan el universo de compañeros de fábrica, vecinos y agentes de la represión, componiendo un fresco coral de la clase trabajadora urbana.

El guion se caracteriza por un realismo sobrio que evita el panfleto explícito, la discusión política emerge de los diálogos familiares, de las conversaciones en los pasillos de la fábrica, de las asambleas y de los enfrentamientos íntimos entre padre e hijo, donde la huelga se discute más como un dilema vital que como una consigna abstracta. La estructura dramática avanza desde una cotidianidad hecha de pequeños gestos domésticos –la comida, la vuelta del trabajo, los chismes del barrio– hacia el punto de no retorno que supone la huelga, de modo que el espectador siente cómo la decisión política se cocina en la rutina, en la presión económica y en las expectativas de futuro. El montaje se pliega a ese programa, gobierna una continuidad clásica, sin quebraduras formales llamativas, privilegiando la duración de las escenas y el crescendo emocional más que la fragmentación vertiginosa; la elección de tiempos muertos y silencios enfatiza la sensación de realidad y de peso material de la vida obrera.

La fotografía, a cargo de Lauro Escorel, refuerza el verismo mediante una cámara cercana a los cuerpos y los espacios, que registra con atención las casas humildes, los pasillos estrechos, los patios interiores, los talleres y la fábrica como un mundo cerrado, saturado de ruido, grasa y cansancio físico capturan al espectador en una alienación disconforme. La luz y los encuadres subrayan la densidad de ese entorno, hay una preferencia por tonos sobrios, por una iluminación que no embellece sino que deja ver la rugosidad de las paredes, la precariedad de los muebles, la multitud apretada en las asambleas, el humo y el sudor en el trabajo. Al mismo tiempo, en los interiores domésticos más íntimos, la cámara se recoge ligeramente para capturar miradas, gestos, respiraciones contenidas, en especial en los enfrentamientos entre Otávio y Tião, donde la cuestión política se condensa en la discusión entre un padre que representa la historia de la izquierda y un hijo que teme convertirse en mártir de una causa que percibe como demasiado cara para su situación concreta.

En conjunto, “Ellos no usan smoking” funciona como una radiografía de un momento bisagra de Brasil, cuando la clase trabajadora de los barrios periféricos de São Paulo pasa de la resignación a la confrontación organizada, pero lo hace evitando el tono épico y prefiriendo la escala de la familia y del cuerpo del trabajador. Al inscribir la lucha sindical en el interior de un hogar, la película muestra que la política no es un espacio separado sino algo que atraviesa la mesa, la cama, el embarazo de Maria, el orgullo herido de Otávio y el miedo de Tião a quedarse sin salario; ese cruce entre esfera íntima y conflicto colectivo le da una fuerza particular, porque obliga al espectador a ver la huelga no como un gesto heroico abstracto sino como una apuesta que se paga con carne viva. 

Por eso, más allá de su contexto estrictamente brasileño, la película sigue siendo una obra central del cine político latinoamericano, ilumina las tensiones permanentes entre esperanza colectiva e impulso a la salvación individual, y plantea, sin resolverla del todo, la pregunta por qué tipo de costo estamos dispuestos a asumir y su comprensión política cuando la historia llama a la puerta de nuestras casas.